台灣戲劇
台灣戲劇起始於清朝，大體而言，18世紀之前以南管戲為代表，18世紀後，北管戲將之取代。日治時期初期，由日人倡導的「新派正劇」、「台灣正劇」 ，是台灣最早出現的非傳統戲曲／新劇。除了南北管戲曲仍繼續盛行，戲劇種類有「大人戲」、「查某戲」、「囝仔戲」、「子弟戲」、「車鼓戲」、「皮猿戲」、「傀儡戲」，也產生歌仔戲、客家大戲、新劇及布袋戲等新戲種。[1][2][3]
戰前的臺灣戲劇（-1946）
日治時期的新劇運動
「新劇」是對比於所有的傳統戲曲劇種的一種概括性分類。新劇創作設定以當代社會環境為背景，穿現代服裝、講白話文，舞台布景也以現代為主，與傳統戲曲樣貌完全不同，不同時期皆有其特色。新劇在台灣戲劇史上有其社會背景，發展興衰皆受政治環境因素影響。
改良劇
其運動軌跡來自於日本改良劇的產生，影響了中國及台灣留學生。在中國改良戲劇中，以「春柳社」最具代表性，核心人物有李叔同、歐陽予倩等人，演員穿上西服，也運用新式的舞台燈光，被認為是中國文明戲的開端。[4]
台灣新劇運動中的「改良劇」，有的傳統戲曲劇團，將作品如時空背景改成現代、角色打扮著現代服裝、說著白話文，承接新劇這樣的表演形式，以商業生存為目的，試圖在新舊劇種中找出能被當代觀眾接受的新出路。
文化劇
1921年由林獻堂、蔣渭水、蔡培火、王敏川等人成立「台灣文化協會」，希望藉由文化的啟蒙，喚起台灣人的民族意識。新劇運動也是應當時環境氛圍而起，當時台灣社會還是搬演傳統戲曲、酬神廟典以宗教祭祀為主，文化協會對此提出反對立場，認為日本政府是透過這些舊式習俗信仰，來控制人民思想，奴化台灣人民。文化協會結合一群青年及同好，期待以戲劇演出來傳達並改變當時的社會文化及思想觀念，提升庶民的文化水準，被視為台灣新劇的開拓者，此時的新劇因此被稱為「文化劇」，各個社會運動團體都成立「演劇隊」作為宣傳理念的管道。[5]
雖然文協推出的文化劇立意良好，台詞用白話文，但寓意過於艱深，令教育程度普遍不高的民眾難以共鳴，因此主要觀眾來源為知識份子，對宣傳教化庶民這點來說曲高和寡，影響有限。文化劇後來隨著文化協會的分裂而逐漸式微。
新劇
雖然1911年即有日本劇團來台演出新劇，但並未造成實質上的影響，直到1925年「鼎新社」創立，才算是台灣新劇具有開創性的里程碑。一開始的鼎新社的演出單純就藝術上來做呈現，但後來受到文化協會的影響，作品中的政治味凌駕於藝術性之上。[6]
1924年，張維賢從日本留學回台推動新劇，台灣新劇至此朝專業性往前了一大步。家中從商的張維賢於日本求學期間接觸了日本小劇場，回台後持續對戲劇展現出強大熱情，成立了星光演劇研究會，隔年1925年推出首作《終身大事》在台北新舞台公演造成轟動，之後展開各地巡演，使星光演劇研究會的聲勢如日中天，更在當時最新的表演場地「永樂座」創下連續演出十天不中斷的新劇紀錄。[7]
此時期的張維賢將最新的舞台觀念及技術帶進台灣，也結交了一些志同道合的朋友，如醫師歐劍窗、天馬茶房的知名辯士詹天馬、山水亭的老闆王井泉等人，也和友人施乾等人成立了專門收容無家流浪者之家「愛愛寮」，劇團演出的部分收入用來為「愛愛寮」建宿舍。
不久後，張維賢再度前往日本「築地小劇場」，學習演員表演訓練系統及最新的舞台美術相關技術、職業劇團運作等，二年後回台後重新成立了「民烽演劇研究會」，除了開班教授表演訓練外，也結合了知識份子如楊三郎、連雅堂、黃天海、吉宗一馬等人，推出一系列講座如舞台藝術、近代劇概論、音樂、舞蹈、美術等，為台灣新劇帶來創新的改變。[8][9]
但隨著戰爭日趨白熱化，日本加強對台控管，實施了「皇民化政策」及劇本審查制度，政治環境氛圍的改變使張維賢轉趨低調，遠離戲劇圈，重執家業從事商貿。張維賢以「做有關演出及一切理論與實際知識之研究，謀求培養演員及劇場人員」為理念，在當時不重表演及缺乏好劇作的新劇環境下，格外注重藝術性，被尊為「台灣新劇第一人」。
新劇運動者希望透過新的戲劇形式，取代舊的傳統戲曲，從而提升民眾文化水平、思想進步等等。新劇運動中大致可分為在「追求藝術發展」與「著重宣傳社會改革」這二大類。[10][11]
「追求藝術發展」這派有張維賢為首的「星光演劇研究會」、「民烽演劇研究會」、「鼎新社」，以及林摶秋、張文環、王井泉等人的「厚生演劇研究會」為代表。「著重宣傳社會改革」這派以「台灣文化協會」為主及其他政治性濃厚的社團。
皇民化運動時期（1937-1945）
在張維賢之後的新劇運動，要到多年後有了出身桃園的林摶秋，才讓人看見一道曙光。林摶秋與張維賢背景有些類似，家中經商也留學日本，林摶秋甚至在日本直接參與當地劇團，還有日本「東寶映畫」電影公司的工作經歷，這背景讓他結交了同樣留日的音樂家呂泉生、呂赫若等人。返台後的林摶秋，受邀加入由簡國賢編寫的劇作《阿里山》擔任導演。林摶秋很快打開在台灣新劇界中的名聲，還曾被延攬進入「台灣演劇協會」工作[12]，但這個協會是日本政府用來進行思想創作控制的單位，對劇團作品擁有「劇本審查制度」及「演出形式限制及更改」的權限。林摶秋很快便離開演劇協會，轉而投身被高度監控下的新劇運動。
1943年4月29日，林摶秋及小說家張文環、音樂家呂泉生、呂赫若及各地知識青年，在王井泉經營的山水亭成立「厚生演劇協會」，以要創作給台灣人看的戲為理念，很快地激盪出四部作品：《閹雞》、《高砂館》、《地熱》、《從山上看到的街市燈火》，在台北永樂座演出。
《閹雞》改編自小說家張文環作品，由林摶秋編導，所有音樂、服裝、舞台設計等是台灣人製作，劇中透過中藥行內的閹雞商標，來暗喻台灣人民在日本殖民統治下如閹割般的處境，呂泉生則將幾首台灣民謠如〈丟丟銅仔〉、〈六月田水〉、〈百家春〉、〈一隻鳥仔哮救救〉等融入劇中，在戰爭後期高壓的皇民化政策下，依舊受到民眾的熱烈歡迎並掀起討論。讓後世最為津津樂道的是，《閹雞》於演出中途突然斷電，但觀眾依舊不肯散去，自動自發拿起手電筒幫忙舞台打光，讓戲繼續演下去。[13] 此事很快傳入日本警察耳裡，使日本總督府決定取消接下來的演出。
「厚生演劇協會」是日治時期最後一個重要的新劇團體，《閹雞》這些劇碼反映了台灣人民在高壓的統治下，仍渴望追求自由的希望與曙光。「厚生演劇協會」的知識青年與文人雅士，最終仍因高壓政治的影響下，有的深受囹圄迫害而亡，或者遠避文化圈。
台灣新劇運動與歌仔戲興起的時間差不多，但歌仔戲以驚人速度崛起取代任何劇種，成為當時最受歡迎的大眾娛樂，新劇則一直停留在斷斷續續的業餘演出，難成氣候。[14] 新劇運動立意理想崇高，但受限於社會的發展條件及政治因素影響，常常受到日本政府及後來國民政府的關注和壓抑，只能靠業餘性質演出，缺乏更深的藝術成就，且作品欠缺娛樂性，難以激起民眾的熱情回應，退出娛樂的主流。
戰後的臺灣戲劇（1946-1979）
除歌仔戲及布袋戲仍維持一定盛況外，其餘台灣傳統劇種發展都漸趨沒落。直至今，台灣戲劇幾乎以現代戲劇為大宗。[15]
從民國34年（1945）到民國38年（1949），國民政府設立台灣「行政長官公署」，對台灣展開正式接管。從日本戰敗到國民政府全面撤退來台，這當中有短暫的過渡時期，被壓抑許久的新劇創作能量，正摩拳擦掌準備大展身手，其中最受矚目的是由宋非我、簡國賢、張文環、王井泉等人組成的「聖烽演劇研究會」，其製作的二個演出《壁》、《羅漢赴會》，民國35年（1947）六月在台北中山堂演出，大受好評，引來國民政府的側目，於是原訂七月的加演被以「煽動階級鬥爭」為由遭到禁演。[16]
同年林摶秋推出自編自導的《罪》、《醫德》，成功的演出使更多對戲劇有興趣的民眾參與，當時派來監管台灣的國民政府官員採取開放的政策，為新劇提供了時日不多的友善發展環境。
反共抗俄劇
1947年爆發二二八事件，台灣一夕之間壟罩在肅殺的政治氣氛下，許多具有群眾影響力的知識份子多受波及，本土劇場中人不乏受到嚴重傷害，像新劇這樣較具批判時事色彩的劇種，就此消失噤聲。此後，台灣省行政長官公署制訂「台灣省劇團管理規則」加強管制戲劇活動及言論，要求一切演出和活動都必須事先申請登記。[17]
1949年，國民政府全面撤退來台，隨即頒布「戒嚴令」，台灣人民在經過日本政府高壓統治之後，又陷入另一個在思想、行動、人身自由、語言上更加高壓控管的時期，直到1987年才宣告解嚴，這時期長達38年之久。戒嚴時期的戲劇，成為政府鞏固政權、穩定社會秩序、防範一切反動力量及中共勢力、控制人民思想的政治宣傳工具，這時期喊出了「戰鬥文藝」的口號，文學界、藝術界都為之應和，如1950年成立的「中華文藝獎金委員會」，提供巨額獎金鼓勵創作「國家民族意識」、「具有反共抗俄意義」的文藝作品。之後成立的「中國文藝協會」，吸收了一批劇場人，加上軍隊、機關學校成立的劇團，將宣傳「反共抗俄」的思想創作推到最高峰。[18][19]
「反共抗俄」的戲劇題材本就為了政治服務而存在，劇本創作者在政治現實下也只能加入其中，一時之間反共抗俄劇作大量產出，但由於題材侷限，政治動機強烈，使得劇情千篇一律，缺乏娛樂性，無法獲得觀眾的青睞，而且劇團在政府對娛樂稅的高課徵，再加上劇場租金，都對劇團財務造成沉重負擔，失去觀眾、收入銳減、題材單調的新劇團逐漸走向沒落進而解散。
1980年代以來的臺灣戲劇（1980-）
為台灣現代戲劇的突破瓶頸期，不過因為種種因素，成為台灣戲劇主流的台灣現代劇至今仍有違常態地並沒有通俗的基礎，至今在台灣，仍沒有「進劇場看現代戲劇」的普遍社會現象。[20]
若再細分，今台灣戲劇的根基時發展於1986年－1996年。在此十年，台灣現代戲劇創作不但開始使用影音記錄立於流傳，也讓台灣現代戲劇從小眾發展為大眾，從公議題辯論邁入自我省思的重要時期。在這其中，有賴聲川、金士傑、李立群、閻鴻亞、黎煥雄、劉守曜、田啟元、魏瑛娟、符宏征、王榮裕、彭雅玲、王嘉明、李小平、林啟星、王小棣、呂柏伸、陳姿仰、許瑞芳、傅裕惠、李國修等人或演或導的成績令人矚目。[21]
第一階段的小劇場運動（1960-1984）
台灣新劇在戒嚴之下發展面臨瓶頸，看戲的人愈來愈少，劇場也逐漸被電影給取代。民國49年（1960）左右，李曼瑰參考了國外小劇場的經營模式，成立了「三一戲劇藝術研究社」，廣收學員並且定期對外公演，做為推動戲劇運動改革的起點，還設立「小劇場運動推行委員會」並籌組「話劇欣賞演出委員會」。李曼瑰在投身推廣戲劇展演的二十多年期間，辦理了世界劇展、青年劇展等以校園學子為主的戲劇演出活動。她的政黨色彩濃厚，也擔任「中華文藝獎金委員會」的劇本審查委員，在兒童、大專、婦女、宗教等各階層大力推廣戲劇演出運動，期待以戲劇啟發青年及大眾愛國的民族思想，將低迷的戲劇風氣拉回並鼓勵創作，讓台灣話劇運動走向另一個階段。[22]
民國49年（1960）台灣社會逐漸穩定，留學風氣漸開，《現代文學》雜誌創刊，開啟了大眾對現代主義的認識，並翻譯介紹許多當時在歐美極具影響力的劇作家作品。民國54年（1965），一群熱中戲劇、電影的台灣青年創辦了《劇場》雜誌，介紹許多西方藝術電影和劇場，讀者可以從中了解西方劇場的現況及發展，學習西方現代劇場的創作理論、各式劇場的形式與劇本題材，開啟了台灣戲劇的新視野。
這時期的重要劇作家，姚一葦作品題材多元且產量豐富；張曉風使用史詩劇場的方式與「基督教藝術團契」合作演出。黃美序翻譯一系列愛爾蘭劇作家葉慈的作品，並創作許多以民間故事為基底的短劇，嘗試新的現代話劇風格[23]。透過這些戲劇作家，得以窺探出當時與西方藝術與文學剛開始交流的劇場樣貌。
80年代實驗劇展
1980年，時任「話劇欣賞委員會」主委的姚一葦，推行了第一屆的「實驗劇展」，此次共有五部作品：由蘭陵劇坊成員集體創作的《包袱》、金士傑編導的舊戲新編《荷珠新配》、姚一葦創作的《我們一同走走看》、黃建業編導作品《凡人》及黃美序創作的《傻女婿》。這次實驗劇展作品有別於以往的傳統話劇風格，開啟了傳統與現代戲劇的對話，讓更多人看見戲劇發展的多種可能，並影響了後來現代戲劇的發展，被視為台灣現代戲劇發展中重要的里程碑。
實驗劇展自1980年到1984年，共舉辦了五屆，在有限的經費下總共演出了36齣戲，參加的團體除了蘭陵劇坊，全是由學校戲劇科系的老師、學生或校友組成演出，創作取材除了翻譯自外國劇作家的作品外，還包括改編當代小說、改編傳統戲曲劇作等，更重要的是劇團的「原創」作品，主要反映現實生活中的問題，如感情、工作、婚姻等，不針對現實作批判也避談敏感的政治問題。[24]
這股小劇場的實驗劇展浪潮，深深影響此後台灣劇場的發展。這時期重要具代表性的劇團為蘭陵劇坊，代表人物有金士傑、吳靜吉、李國修、卓明、劉靜敏、馬汀尼等人。
第二階段的小劇場運動（1985-1990）
與第一階段的小劇場運動相比，第二階段有著截然不同的創作力，不但一反傳統話劇的風格，充滿前衛創作的實驗性格，也打破單一的鏡框式舞台限制[25] ，加上1980年代後期台灣逐步走向開放解嚴，許多劇團創作緊抓當時社會變遷與時事議題，有的意識形態鮮明，有的結合社會運動，如學運、農運、工運、婦運等社會議題，可謂百花齊放，批判風格強烈。
這時期的劇團有些在演出形式上太過於實驗，或表演、導演的手法未臻成熟，無法將作品的內容成功傳達給觀眾。有的則是政治立場過於鮮明，訴求過於激烈等，使得劇團觀眾群限縮。這時期的代表性劇團有優劇場、臨界點劇象錄、河左岸劇團等。
第三階段小劇場運動到商業劇場的出現（1990-2000）
這階段的劇場除了延續之前的實驗創作外，也發展出表演形式、劇本創作較為大眾所接受的劇團，之後逐漸發展成為台灣劇場中的主流戲劇，一般稱做「大劇場」或「商業劇場」。這一階段的小劇場運動與前一階段相比顯得激情稍退，回歸到藝術形式的探討，同時也發展出劇團各自的特色與風格，除了持續開發新議題，也嘗試不同的表演體系，進而發展出獨立於其他劇團的表演美學，這時期重要具代表性的劇團有台灣渥克劇團、密獵者皇冠劇團、金枝演社、台南人劇團、差事劇團等。
而相對於小劇場的主流劇場或稱大劇場來說，剛開始也都是以實驗劇場開始發展，但作品內容選擇比較通俗易懂，與觀眾生命或經驗貼近，進而產生共鳴的主題，逐漸培養出劇團的基本觀眾群，再慢慢發展成為主流戲劇的大型劇場，因為更具有營利的商業規模，也被稱為「商業劇場」。這時期主流戲劇中重要具代表性的劇團為表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場、綠光劇團。
劇團的組織
臺灣的現代戲劇在1980年代以「小劇場」的規模重新「起步」。它們所抵拒的「主流」是被官方意識型態箝制的「反共抗俄劇」，堪稱為「抵拒話劇」而生。許多1980年代成立的現代劇團，至今仍是臺灣戲劇的中堅。這第一個十年發揮的作用，奠定了其後數十年的基礎。
代表性劇團包括（括弧中所示為創團時間及代表人物）：「425環境」（1985，鍾明德）、「環墟」（1986，李永萍）、「當代傳奇」（1986，吳興國）、「屏風」（1986，李國修）、「九歌兒童」（1987，鄧志浩）、「華燈」（1987，紀寒竹［Donald Glover］，1997年改名「台南人」，呂柏伸）、「優」（1988，劉靜敏）、「果陀」（1988，梁志民）、「臨界點」（1988，田啟元）等。[26]
蘭陵
創立於1980年，代表人物金士傑。
表演工作坊
成立於1984年11月，以舞臺劇創作為主軸，但同時創作相聲、電影以及電視單元劇等表演藝術項目，更在2000年成立子團『外表坊時驗團』，專注在實驗戲劇以及小劇場的創作上。[27]
河左岸
創立於1985年，為目前台灣最資深的前衛實驗劇團之一。在台灣劇場新潮第二波中堅團體的河左岸，以其低抑內斂的劇場美學，強烈文學性的語言風格聞名；創設至今，河左岸以深入探就各種戲劇理論及劇場美學形式為宗旨，展現當代知識份子關懷現實環境與台灣歷史的藝術用心。[28]
臨界點劇象錄
成立於1988年8月，詹慧玲、田啓元、林泰助及友人成立「時代映畫」劇團；同年9月，田啓元編導創團作品《毛屍》。「時代映畫」更名為「臨界點劇象錄劇團」。[29] 進入第二個十年，戲劇工作者已徹底擺脫「抵拒話劇而生」的包袱，對主流戲劇提出更多層面的反思，表現了更高的探索精神和企圖心。
進入第二個十年，戲劇工作者已徹底擺脫「抵拒話劇而生」的包袱，對主流戲劇提出更多層面的反思，表現了更高的探索精神和企圖心。
代表性劇團包括：「進行式」（1990，陳培廣）、「臺灣渥克」（1992，陳梅毛）、「紙風車」（1992，李永豐）、「江之翠」（1993，周逸昌）、「身體氣象館」（1993，王墨林）、「綠光」（1993，羅北安）、「密獵者」（1994，閻鴻亞）、「黑珍珠」（1995，卓明）、「莎士比亞的妹妹們的」（1995，魏瑛娟）、「差事」（1996，鍾喬）、「身聲」（1998，吳忠良）、「大開」（1998，劉仲倫）、「無獨有偶」（1999，鄭嘉音）。田啓元
金枝演社
創立於1993年春天，秉持「從土地長出來的文化最感人」理念，以鞣稔東西、傳統與創新的強大創作能量，融合對現代劇場表現形式的探索，將戲劇藝術與土地、人文連結，架構出在地生命的普羅史詩，更以有別於西方思維、獨特的台戲美學，而為國內僅見，是當代極具台灣文化美學特色的現代劇團。 [30]
長年汲取民間戲曲「胡撇仔戲」（Taiwan Opera）養分，金枝不但開創屬於「台灣原生」的音樂歌舞劇，獲雲門舞集創辦人林懷民盛讚：「開啟台語音樂劇的時代」！同時，更走出劇場，多部結合古蹟與歷史空間的大型創作展演，以獨特美學意境，開啟台灣經典「史詩環境劇場」。
2021年，藝術總監王榮裕獲頒第22屆國家文藝獎。
創作社
成立於1997年5月，由一群台灣資深劇場編導、戲劇學者、藝術行政及媒體工作者所組成。強調劇場原創精神，致力原創劇本，探索新的劇場美學風格。有別於台灣其他戲劇團體，創作社的核心成員包含多位編導創作人才，有紀蔚然、周慧玲、魏瑛娟、黎煥雄，及客席導演符宏征、王嘉明、劉守曜、傅裕惠、呂柏伸、徐堰鈴等資深劇場創作者與影視導演曹瑞原，以及年輕編導楊景翔、馮勃棣、詹傑、吳瑾蓉、黃緣文[31]。
布袋戲
1980年代後期，由於台灣政府大幅解除國外媒體限制，台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響，外臺戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團，其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少，就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減，營運上更多為赤字。雖然如此，但仍有些有心人以學校社團等形式經營，努力保存傳統布袋戲文化，其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻。
歌仔戲
歌仔戲（發音：歌子戲），是20世紀初葉發源於臺灣的傳統戲曲，中國大陸亦稱之為薌劇。歌仔戲以摻雜文言的閩南語為主，讓社會大眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義故事，成為早期臺灣社會重要娛樂活動之一。歌仔戲的雛形為宜蘭地區的落地掃，吸收車鼓陣等元素，慢慢發展成小戲。而後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各類大戲逐漸具備完整的戲曲形式。經歷日治時期皇民化運動及國民政府來台後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在臺灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得發展的動力。
客家大戲
與歌仔戲同為發軔於台灣本地的劇種。台灣客家人在各種民間廟會（如酬神會、中元節、甚至年底的收冬祭等等）裏，都會上演「客家大戲」。這種「大戲」常以「四縣客語」（四縣腔）來發音演繹，不僅與中國大陸的傳統客家漢劇有明顯差異，連使用的語言和曲調都有所不同。
從演出題材和內容方面看，台灣的客家戲曲主要以「歷史故事」或「民間傳說」為背景，借以宣揚「忠、孝、節、義」四項為本、「勤儉」之大傳統為輔，對下一代進行道德教化，保持社會風氣之優良。
參見
参考資料
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