歌女
歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼，古代則有歌妓、謳者、歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人或藝妓一樣，歌妓的社會地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會、舞廳等，有些（但不一定都）會提供性服務。有些歌妓是隶属于政府管理的官伎，或王公、顯貴家庭豢养的家伎。除了用作宴客、娛樂外，貴族們還以她們作為身份、財富的象徵。
各種稱呼及其由來 编辑
古漢語中「妓」字有两种释义，一种释义是指女性的藝術表演者，另一种释义是指以卖淫为业的女子。[1]歌妓的“妓”字是指歌舞女艺人，不是指妓女、娼妓的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字，因此以演唱和跳舞為業的女性也被稱為歌伎。後來「妓」字在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞，為免引起誤會，就多用「歌伎」或「聲伎」。
「謳者」的「謳」是歌唱的意思，「謳者」就是「唱歌的人」。
「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間[2]。而歌姬則是美稱，「姬」在古漢語裡是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的「姬」也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日本至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在漢語圈稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為「歌女」，受同學歧視[3]。
「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝，杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。[4]。而商女的稱呼源自秋女、秋娘，秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼，白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」[5]，古人把五音“宫、商、角、徵、羽”与四季相配，因为商音凄厉，与秋季肃杀之气相应，故以商配秋。於是「商女」就成為歌女的別稱。“秋娘”在唐代有时也会被用为善歌貌美的歌女的通称。[6]
台灣日治時期，有一種叫「藝旦」的歌妓，也作「藝妲」，常於酒樓以戲曲悅客[7]，此名稱最早見於清朝同治年間，她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl，由字面上看，很多人會認為是直譯「歌女」一詞，其實不然。據張愛玲所述，「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞，吳語把高級妓女稱呼為「先生」，吴语中读如“西桑”。「先生」可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別，而她們必會在宴席上歌唱，英美人就誤把吴语「先生」當作「Sing-song」唱歌了。[8]。
在现代，容易被与歌妓混淆的概念还包括“瘦马”，瘦马是明清时期的一种产业，一些小女孩经过专门培训、然后卖给富商作小妾。瘦马并不以演艺作为职业，与歌妓性质并不相同。[9]
歷史 编辑
先秦時期 编辑
歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時，夏桀就蓄养三万女乐，亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期，有些歌舞表演則脫離宗教崇拜，變成純娛樂性質。战国末期楚国歌舞妓莫愁女，完成了一些楚辞和民间乐诗的入歌传唱。[10]先秦時期已有歌妓和歌舞表演場所，秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
漢朝 编辑
刘邦把楚国乐舞引入汉朝宫中，世俗宴乐和能歌善舞的舞妓们成为了欣赏的对象。[11]漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等，少則數十，多則數百[12]。東漢梁冀就蓄养上千名歌妓[13]這些歌妓有時會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為妾侍，有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫，本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓[14]。
魏晉南北朝 编辑
魏晉南北朝時，蓄納歌妓的風氣盛行[15]，貴族府中的歌妓往往數以百計，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操的歌妓被称为“铜雀妓”[16]，有一歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了[17]。東晉的石崇，有一歌妓名綠珠，由於石崇性好浮誇，得罪了當時許多權勢人物，後來孫秀見綠珠貌美，欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從，並跳樓自盡[18]。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。
隋唐 编辑
隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏传》的柳氏為歌妓，《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓（「杜秋娘」即「杜姓歌妓」），唐代著名女诗人薛涛也是歌妓出身。[19]晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關係更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主艳情，柔媚婉约，与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开，以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他于开元二年（公元724年）设置左右教坊，掌管宫廷的俳优杂技。當中的宜春院由女伶组成，称为“内人”；由於她们常在皇帝面前演出，又稱“前头人”。當時出了一些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天宝遗事》。據載，念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞，虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏，因此玄宗对她十分宠爱。[20] ，元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了當時的情況。許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱「許永新」，父親是乐工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於变古调为新声。[21]。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱，以止喧嘩，許永新歌聲一起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金[22]。
五代十國 编辑
五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓。巴蜀相对安定，歌舞游玩之风盛行，新兴的通俗音乐形式“词”，受到青睐。花蕊夫人曾写过多首《宫词》，描写宫中生活，记载了五代时期成都乐舞的盛况。而孟昶善於享樂，和花蕊夫人在宮中亦常對歌飲酒，梨园子弟和歌妓们每天都在学习和排练。北宋初年，张咏的《悼蜀诗》描述后蜀时的成都说：“烛影逐星沉，歌声和月落”。陆游记载前后蜀时期仅崇州一地就有民间乐手数千人，有“三千官柳，四千琵琶”之说。[23]南唐画家顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》就是描绘了南唐官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。[24]
宋朝 编辑
宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關係很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關係，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”柳永死後，杭州歌妓謝玉英出頭，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當著客人面前擊壁大呼，陳慥因此十分畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。
宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱属于雅唱，歌妓载歌载舞，要唱出雅调，节奏徐缓，擅唱小唱的歌妓中李师师独占鳌头。[25]北宋末年的歌妓李師師善词曲、工歌唱，十分有名，連宋徽宗也被她所吸引，更多次離宮與她相會。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等，但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彥亦與她有來往，寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師，亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好，此詞觸怒了宋徽宗，周邦彥被貶謫出京。除了李師師外，周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。
南宋之後，詞逐漸被「雅化」，較少描寫歌妓的詞，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。南宋著名的歌妓有梁红玉[26]、严蕊、唐安安等人，其中严蕊亦是一位女词人。[27]
元朝 编辑
元朝時，各種職業被分為十等，娼妓、歌妓、優伶等同屬於第八等的「倡」，一些演出雜劇的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外，不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興，元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的艺术造诣，除了演出杂剧和演唱散曲外，她们還有表演戏文、慢词、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能，同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。[28]元朝著名的歌妓有梁園秀、珠簾秀、顺时秀[29] 、珠簾秀[30]、天然秀等。她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓，還與元曲作家建立深厚的友誼，例如珠簾秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。
明朝 编辑
明朝洪武初年，明太祖朱元璋建都金陵，歌妓多集中於秦淮河一帶。永乐十九年（公元1421年），明成祖朱棣迁都北京，南京和北京立教坊。到了明朝中叶，士大夫找歌妓的風氣更盛[31]，在嶺南亦有歌妓，例如张乔，她生于明万历年間，卒于崇祯六年（1633）七月廿五日，字乔婧，一字二乔，又名张丽人。随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，年仅十九歲就死去，其友彭孟阳等把她葬於广州白云山麓梅花坳，当时名士各作诗一首，植花一株于墓旁，号为“百花塚”。 明末文人阶层以冒襄、方以智等为代表的复社成员，在秦淮歌楼中以嬉笑怒骂的方式，向阉党集团表达内心的愤懑之情。歌妓们出身贫寒，通过声乐、歌舞、戏曲、诗文、书画等才艺的习得，获取文人的青睐。歌妓们也广泛的参与艺术创作，迎合文人阶层的精神需求。明末歌妓中，陈圆圆、李香君、柳如是、顾横波、马湘兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称为“秦淮八艳”，“秦淮八艳”知书达礼、能歌善舞，在国家存亡、改朝换代的时刻，她们都表现出民族气节和爱国情怀。[32][33]
清朝 编辑
清朝雍正時，雍正皇帝下令废除教坊司，但樂戶、歌妓並沒有消失。乾隆時，扬州就有不少歌妓，鄭板橋的詩就有“千家养女先教曲”一句，可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便托人帶錢給招哥：“宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢”。据说乾隆下江南時，遇到一個歌妓，欲立她為妃，他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他。
到乾隆年間，歌妓在演艺上依然有很高的艺术水平。例如在《扬州画舫录》中的小秦淮录篇，苏殷善画，能射箭且三发三中。珍珠娘作为乐工的养女，工歌。徐砚云善吹箫谐谑，每一吐语，四座哗笑。她又因喜着男子服骑马，当时的人称她为“飞仙”。珠娘腰细善舞，能演拳，名噪一时，钱梅庵为她绘《珠娘拳式图》。杨小宝曲调声律与同时代的曲家朱野东齐名，她为当时扬州歌坛的佼佼者，被称为曲坛状元，“无双女”。[34]
嘉庆年间，岭南文士冯询、招子庸等的帮助下，在木鱼歌、龙舟歌、南音（皆為嶺南歌曲種類）的基础上，通过“变其调”而创造出新曲种粵謳，通過歌妓演唱而广泛传播[35]。
清末民初至現代 编辑
近代上海书寓曾是“卖艺不卖身”的艺妓，为人弹唱、献艺、陪酒，不示色相。19世纪70年代后，不少书寓移到租界，之后书寓变为娼妓，留宿嫖客成为常例。清末民初时期，传统的书寓已经名存实亡。[36]
清末民初時，上海的妓院有不少娼妓，韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些娼妓的生活，她們通常被稱呼為“长三”“倌人”，虽然也会些才艺，但是卖艺不是主业，她们是属于卖艺也卖身的妓女，而不是歌妓。[37] 當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人，而“长三”在招待客人時必會唱歌，英語就把她們稱為「Sing-song girl」。英语的“Sing song girl”，并不是直译“歌女”一词。“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词，吴语把高级妓女称呼为“先生”，读如“西桑”，而长三娼妓必会在宴席上歌唱，英美人就误把“先生”当作“Sing-song”（唱歌）了。[38] 而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演。民国时上海黑猫舞厅、百乐门等大舞厅中有很多舞女或歌女，她们提供歌舞、伴舞的服务，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此又稱交際花。[39]
在秦淮河上，有一種於「七板子」[40]上賣唱的歌妓，本來是於茶舫上賣唱，後來被政府取締後，才改於七板子上賣唱[41]，朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時一些人，包括一些知識份子，認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》（1923年10月11日）中，就說到卖歌与卖淫不同[42]，聽歌與狎妓不同，但他覺得她們與娼妓（性工作者）都屬於「妓」，認為她們從事的是不健全的職業，而接近妓者是不正當的行為，所以拒絕聽歌妓唱歌[43]，他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱[44]。
台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓，盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。最初，艺旦和妓女的界线并不突出，后来随着经济的发展，对演出节目的需要，一批“卖艺不卖身”的艺旦开始形成主流，与妓女的界限更加明确。表演形式走向多样发展，走向“票房式”的公演艺旦戏。进入日治时期后，对艺旦的管制更加严格，艺旦经过考核才能够就职。艺旦在接受完由台湾总督府所推行的六年国民义务教育之后，开始拜师学艺。为了对表演的内容能够熟识，艺旦也需要前往私塾读书。[45][46]
在廣東、香港、澳門等地區，同治年間，广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”，這些能弹能唱的失明女歌手被称为「瞽姬」，也被稱呼作“师娘”。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」，第一家曲藝茶座是广州西关十五甫正街的初一樓，「師娘」常會登台演唱，不久又有健全的女歌手演唱，一些歌妓亦加入女伶行列。1918年，校書（歌妓）林燕玉在初一楼客串登台演唱，开了失明艺人和女伶混合演唱之先，後來又有卓可卿等，取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」，琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女，當地人稱「阿姑」。
「歌女」一詞出現後，由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者，而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思，「歌妓（伎）」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右，隨著唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」，「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義，常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，直至二十世紀中後期，仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭（如香港廟街、大笪地等）、遊樂場（如香港荔園）等地方演唱，而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。
歌女、歌妓的來源和生涯 编辑
古代至民國初年的歌女和歌妓來源有：
- 從女奴（包括富貴人家的家奴和沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女）中挑選具色藝者加以訓練
- 官員犯罪，貶為樂戶，妻女成為女樂（歌妓、舞妓），後代亦不能脫離樂籍、妓籍
- 因家貧而賣身為歌妓，清雍正帝廢樂戶，良家貧女有些會以賣唱為業
- 唐朝宮廷設有教坊，當中的宜春院專門訓練歌唱藝人
- 因有殘疾（如失明）被賣作歌妓
- 民國時期的歌女有些是因為個人喜好，或希望賺更多金錢以提高生活水準，而以演唱為業
古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練，有些繼承父母樂籍或妓籍的女孩，童年時就開始被訓練彈唱技藝，亦有貧苦人家把女兒賣作婢女或歌妓，由主人安排訓練，約於十二、三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句；白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演[47]；蘇軾初遇王朝雲時，王朝雲只有十二歲。
古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在良賤區隔森嚴的時代，有著賤民身份的歌妓往往只能作士人的寵婢，有些則可作妾，另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。
近代至民初的歌妓、歌女於茶館、酒樓演唱時，會收到客人的打賞，有些歌女得到客人歡心，會嫁給客人作妻妾，或被包養作情婦，有些嫁給普通人家或窮人的歌女，婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女，一旦夫家家道中落，或與丈夫婚姻破裂，也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女，有些有固定的演唱場所，與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高，若得到賞識，可以灌錄唱片，成為歌星，有些更進軍電影界，成為影星。
參見 编辑
参考資料 编辑
- ^ “妓”字的解释.
- ^ 張愛玲《海上花開》：「“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」
- ^ 梅艷芳遺憾孤身走我路. [2007-04-30]. （原始内容于2016-03-04）.
- ^ 杜牧《泊秦淮》：「烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱後庭花」
- ^ 白居易《琵琶行》：“曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”。
- ^ 秋娘的释义.
- ^ 邱坤良《日治時期臺灣戲劇之研究》第三章「都市發展與戲劇的興盛」：「『藝旦』是日治時期，民間對在酒樓以戲曲悅客的歌妓之通稱。清代之重要城市，特別是港口如臺南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所，都曾出現『歌唱侑觴』的歌妓。」
- ^ 張愛玲《海上花開》：「吴语『先生』（对高级妓女的称谓）读如“西桑”，上海的英美人听了误以为“sing-Song”，因为她们在酒席上例必歌唱；sing-song girl因此得名，并非『歌女』译名。」
- ^ 扬州美女血泪史："瘦马"或作妾 或送入烟花柳巷.
- ^ 马俊芳散文三题.
- ^ 曼妙多姿的战汉玉舞人. [2023-06-23]. （原始内容于2023-06-19）.
- ^ 《汉书·贡禹传》：“武帝之时，宫人达数千，宣帝之时，诸侯有妻妾数百人，豪富吏民蓄歌妓者至数十人，是以内多怨女，外多旷夫。”
- ^ 《後汉书·梁冀传》：“乘辇车，张羽盖，饰以金银，游观第内，多以倡伎，鸣钟吹管，酣讴竟路。”
- ^ 《漢書·卷九七·外戚傳上·孝武衛皇后》：「子夫為平陽主謳者」
- ^ 《宋略》：「王侯將相，歌妓填室。」
- ^ 铜雀妓的解释.
- ^ 《世說新語·忿狷》
- ^ 《晉書·石崇傳》
- ^ 中国造纸史上一朵奇葩——薛涛笺. [2023-08-23]. （原始内容于2023-06-20）.
- ^ 王仁裕《開元天寶遺事》：「念奴者，有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：『此女妖媚，眼色媚人，每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。』宫妓中帝之钟爱也。」
- ^ 段安节在《乐府杂录·歌》：“内人有许和子者，……既美且慧，善歌，能变新声。遇高秋明月，台殿清虚，喉转一声，响传九陌。明皇尝独召李漠吹曲逐其歌，曲终管裂，其妙如此。”
- ^ 王仁裕《开元天宝遗事》：“宫妓永新者，善歌，最受明皇宠爱。每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰:‘此女歌值千金。’”
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- ^ 《辍耕录》：「歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。」
- ^ 《辍耕录》：「歌儿珠簾秀，姓朱氏，姿容姝丽，杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之
- ^ 《明史·刘观传》：“臣僚宴乐，以奢相尚，歌妓满前”
- ^ 相识之初被冒辟疆婉拒的董小宛，何以成就传奇爱情. [2023-08-23]. （原始内容于2023-06-09）.
- ^ 秦淮河：桨声灯影逢盛世. [2023-08-23]. （原始内容于2023-06-19）.
- ^ 《扬州画舫录》·卷九.
- ^ 《南海县志·招子庸本传》：“一时平康百里，谱入歌声，虽羌笛杨柳，未能或先。”
- ^ 民国娼妓. [2023-08-28]. （原始内容于2023-08-28）.
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- ^ 旧上海交际花唐瑛：一只绣花鞋抵车夫拉车一年. [2023-08-28]. （原始内容于2012-09-13）.
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「秦淮河的船約略可分為兩種：一是大船；一是小船，就是所謂“七板子”。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「秦淮河上原有一種歌妓，是以歌為業的。從前都在茶舫上，唱些大曲之類……前年聽說歌妓被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裡掙扎著……她們也乘著“七板子”，她們總是坐在艙前的。」
- ^ 朱自清散文《桨声灯影里的秦淮河》：“两个相反的意思在我心头往复：卖歌和卖淫不同，听歌和狎妓不同，又干道德甚事?——但是，但是，她们既被逼的以歌为业，她们的歌必无艺术味的;况她们的身世，我们究竟该同情的。”
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「一，在通俗的意義上，接近妓者總算一種不正當的行為；二，妓是一種不健全的職業，我們對於她們，應有哀矜勿喜之心，不應賞玩的去聽她們的歌。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》：「平伯呢，卻與我不同。他引周啟明先生的詩，『因為我有妻子，所以我愛一切的女人，因為我有子女，所以我愛一切的孩子。』他因為推及的同情，愛著那些歌妓，並且尊重著她們，所以拒絕了她們……在這種情形下，他自然以為聽歌是對於她們的一種侮辱。
- ^ 【臺灣服飾誌】臺灣也有藝妓？賣藝不賣身的臺灣藝妲們.
- ^ 一曲唱罷煙花杳──臺灣藝旦的生涯與身世.
- ^ 白居易《琵琶行》：「十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。」