昆曲
昆曲是中國戲曲的劇種之一，发源於元末明初的苏州府崑山縣（今江苏省苏州市昆山市巴城鎮）[1]，起初流行於江南一帶，而後風靡全國；盛清時，上至宮廷貴族、下至販夫走卒皆熱愛崑曲。有俗諺云：「家家『收拾起』，[2]戶戶『不提防』」，[3]即反映當時崑曲廣為普及且深入人心的程度。
昆曲以曲唱為中心，唱念使用之語音為「中州韻」，主要以曲笛、鼓、板等樂器伴奏，風格纏綿婉轉細膩，故又有「水磨腔」之雅稱。其舞臺演出形式亦稱「崑劇」，因表演手段豐富、身段具備高度舞蹈性，與唱腔、曲詞扣合得嚴絲合縫，形成精緻的藝術規範，影響所有後出之地方劇種，故素有「百戲之母」之美譽。
历史 编辑
昆曲源自南戲的昆山腔。家居昆山附近的顧堅被譽為昆曲之创始人。顾坚其人首見于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书，按此書：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。擴廓帖木兒闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有‘昆山腔’之称”。[4]
高則誠的《琵琶記》號稱“曲祖”，他與顾阿瑛也有來往，因此《琵琶記》也採用昆山腔來演唱[5]:44。朱元璋很欣賞高則誠的才能，曾說：“五經四書。布帛菽粟也，家家皆有。高明《琵琶記》如山珍海錯，富貴家不可無”[5]:48。
不過早期的昆山腔“不叶宫调，亦罕节奏”，直到正德、嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年鑽研北曲，但未有成就，因此轉攻南曲。在太倉，他與北曲家張野塘等人合作，改良崑山腔，采用中州韵，依字行腔，「调用水磨，拍捱冷板」，使崑腔發揮其細膩婉轉的特色，因之有「水磨調」、「水磨腔」之稱。而後通過梁辰魚《浣纱记》流傳開來，崑腔始风行大江南北[5]:57-62。原先為其它聲腔創作的傳奇，而後改用崑腔演唱的，如李開先的《寶劍記》。[6]
明嘉靖至清乾隆之間二百多年乃崑曲全盛時期[5]:73。家班在明朝就已出現，其中最多的是女童組成的“女樂家班”，其次還有男童組成的“優童家班”和職業伶人組成的“梨園家班”[5]:88。作品方面，繼《浣紗記》之後出現了《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《義俠記》、《玉簪記》、《嬌紅記》、《燕子箋》、《清忠譜》、《風箏誤》、《長生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外，昆曲批評著作《曲品》（呂天成）和《遠山堂曲品》（祁彪佳）也相繼問世[5]:80。演唱風格上，乾隆時期昆曲家葉堂的「葉派唱口」影響尤其深遠[7]。此后花部兴起，以昆曲为代表的雅部逐渐退出歷史舞台。然薪尽火传，民间曲社唱曲活动绵延不绝，成为保存曲唱傳統的主力。崑曲教學讲究「口传心授」，民国时期成立的昆劇傳習所的「传」字辈学员尚可演出四百多齣折子戲。吳梅還曾把昆曲帶入大學，使其成為正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡，艺随人亡，今日传统剧目的数量急剧减少，保存與傳承成为当务之急。
1949年中华人民共和国成立时，昆剧已经枯萎到濒临绝种，仅存的国风昆剧团（浙江昆苏剧团的前身）流落沪杭一带，已经奄奄一息，只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后，昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。
1956年，浙江昆苏剧团（今浙江崑劇團）根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》，1956年4月17日在中南海怀仁堂演出，毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱（江南巡抚）夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”，诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”，自诩“一生唯谨慎，从来不逾常规”时，毛泽东笑指周忱说：“他不逾常规常矩！”演出结束后周恩来说：「你们浙江做了一件好事，一齣戲救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。」毛泽东在当天的一次中央会议上插话说：《十五贯》应该到处演，戏里边那些形象我们这里也是很多的；过于执，在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》，并指出：《十五贯》是个好戏，全国各剧种有条件的都要演《十五贯》；这个戏全国都要看，特别是公安部门要看。1956年5月17日，周恩来在文化部、中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9]，对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日，《人民日報》头版头条通栏發表《從“一齣戲救活了一個劇種”談起》的社論并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六場連演，觀眾高達七萬人次，以其高度的藝術性轟動京城[10]，以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五貫》被攝製成彩色戲曲藝術影片。劇本被收入《戲曲選》第1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·浙江省卷》(1959)。京劇版的《十五貫》由辜懷群、李寶春改編。[12]随后，浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立，令衰落的昆剧艺术再逢生机，發发一連串抢救崑曲的文化活動，並重新整頓了崑曲的剧团体制和人事制度。
2001年，昆曲被联合国教科文组织列为「人类口述和非物質遺產代表作」。
家門劃分 编辑
崑曲腳色以生、旦、净、末、丑、外、贴七個家門為基礎，其中又有更細膩之劃分：「生」又分為巾生、官生、窮生、雉尾生；「旦」分有正旦、刺殺旦（四旦）、閨門旦（五旦）、貼旦（六旦）、老旦、武旦等；淨和丑分有大面、白面、二面、小面等。而後七「家門」又細分為「江湖十二腳色」，意指具備此十二個家門之演員，即可成立戲班闖蕩江湖了。[13]清嘉慶、道光年間，崑曲腳色行當又發展為更加豐富的「二十家門」。
曲唱 编辑
曲韻 编辑
古代的文人、曲家，在曲唱審美上，除了追求文字、樂音兼美[14]，更發現二者之間存在緊密的關係，如南朝文人蕭子顯言及「宮商之聲有五，文字之別累萬。以累萬之繁，配五音之約，高昂低下，非思力所舉[15]。」清代曲家徐大椿提到「若字不清，則音調雖和，而動人不易[16]。」這種關係是意境表現的關鍵[17]，因此，在極致的追求下，文字的聲韻須與樂音相應[18]，且兩者兼美。如魏良輔所提「平上去入，逐一考究，務得正中，如或苟且舛誤，聲調字乖，雖具繞樑，終不足取[19]。」基於這樣的美學，自唐宋以來，聲韻學便與曲唱理論相結合[20]，到元、明、清三代尤甚[21]，如元代散曲作家周德清為制曲而編《中原音韻》，明、清曲家則以此為基礎，做了許多理論的修訂與補充[22]，如王文璧《中洲音韻》、范善溱《中洲全韻》、周昂《增訂中洲全韻》和沈乘麐《韻學驪珠》[23]。其中，《韻學驪珠》成為明清曲韻規範的經典，也就是崑曲唱念所用「中州韻」的來源[24]。
字音延展 编辑
崑曲的曲唱，會將每一字的字音延展開來，依序呈現出聲、轉聲、收聲之美[25]。其唱法要領，可用「天」字為例加以說明。依照漢字的反切，天字可用「梯」（字頭）、「煙」（字腹、字尾）二字相拚，故先以字頭梯出聲，出聲時留意噴發的勁道與嘴型的準確[26]。接著以字腹（音同「衣」）轉聲，過程中儘管歌聲高低起伏，仍維持口型固定，以確保字腹不受影響[27]。然後歸韻，即由字腹轉移到字尾，完成煙字，過程中掌控好口腔形變與共鳴的配合[28]。最後收聲，如同書法，以特定勁道作結[29]。因曲風、節奏的多樣[30]，唱者會根據字腹字尾的音色明暗，作彈性處理，有時先歸韻再以字尾轉聲[31]。
念白 编辑
崑曲念白的重要性和難度並不低於曲唱，如李漁曾提到「吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二[32]。」其實，從發聲原理來看，將字的發音過程延展開來，就會得到類似歌聲的聲音起伏[33]，即「歌之為言，長言之也[34]。是以念白與曲唱之間並非涇渭分明，前者同後者一樣具有音樂的性質，特別是在崑曲的規範下，念白的音樂性，得到更進一步深化，竟與曲唱並肩，相互輝映。只是因其細緻繁複，難以形諸文字而載於樂譜中[35]，也就容易被忽略。說明如下：
念白的音域 编辑
崑曲念白追求清麗明亮，攝人心魄，隨著人物的心境起伏，情緒濃烈的字音還要鏗鏘有力[36]，所以和曲唱一樣，依賴良好的嗓音（唱工）[37]，以達到一定的音高與力度。根據對生旦代表性劇目的研究[38]，崑曲念白除了音高明顯高於正常說話[39]，其音域之廣，為一般歌唱音域的兩倍[40][41]。而崑曲要求的字字鏗鏘，則反映在單個字音的音高大幅變化，其甚者所跨音域，皆超過絕大多數情況的歌唱音域[42][43]，為相當劇烈的音高變化。
念白的抑揚頓挫 编辑
崑曲的「四聲」是念白的核心[44]，指的是「中州韻」字音的四種走勢，包含字音的高低、長短、輕重等[45]，同時還兼具初步的表意功能，如平聲字念來平穩，情緒安定；上聲字向上挑起，情緒高漲；去聲字先下落再彎向上，情緒轉折；入聲字出口即斷，有提點作用[46]。如此，以平仄合宜的文句[47]，配合四聲之念白，足可形成基本的音樂框架[48]。
在四聲的音樂框架上，要靈活運用抑揚頓挫的手法，進一步提高音樂性。首先根據文辭內容，分字之主客，主要的字，聲高而氣長，陪襯的字，聲低而急忙帶過[49]。然後追求高低相錯、緩急得宜的均衡之美[50]。以上場詩四句為例，念至第三句時可以聲低而快作為轉折，至第四句再聲高而長，呈現結尾的氣勢[51]。在實踐中，為了聲律諧和，或是更好地表現文辭的意境，會將四聲改調而念[52]，但此法不宜多用，且改調限定近似之音，以免影響聽者辨義。至此，念白字音的高低、長短、輕重之法大略可知，然而頓挫之法，即何處當聯，何處當斷，被認為蘊含了更深層的美學，難以數言闡明[53]。
念白與曲唱的關係 编辑
崑曲念白除了本身的美感外，與曲唱兩者交替呈現，又可形成另一種美學，來自於相生的手法[54]。從形式上來看，「綿延」的曲唱與「頓挫」的念白形成音色對比，故可陰陽相生，互相調和。從文辭上來看，念白往往到某一佳句，引起無限曲情，也就順勢進入曲唱[55]，又或者因曲唱之唱詞深情凝鍊，引出無限話語[56]，故曲唱與念白相互觸發。如此相生關係，自然要求兩者具有同樣的美學高度，如李漁所評「賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白。」
文武場 编辑
「文武場」即戲曲的伴奏樂隊。「文場」指管絃樂器，負責襯托演員唱腔；「武場」指打擊樂，負責掌控音樂和戲劇節奏。 崑曲文場主要採笛、笙、簫、提琴、嗩吶、三弦、琵琶，武場則有鼓、板、鑼、鐃鈸等樂器。
地方派别 编辑
不同地域的崑腔，受到在地音樂、戲曲影響，而呈現不一樣的風格。现存的昆曲地方風格大約可分為四種：[57]
演出團體 编辑
中國大陸 编辑
中国现有專業崑曲劇團包含上海之上海崑劇團、南京之江蘇省演藝集團崑劇院、蘇州之江苏省苏州昆剧院（原江苏省苏崑剧团，2001年更名）、杭州之浙江崑劇團（另與浙江京劇團合組為浙江京崑藝術劇院）、北京之北方崑曲劇院、郴州之湖南省崑剧團等，另有永嘉之永嘉崑曲传习所，並称为「六团（院）一所」。此外還有2015年新成立的崑山當代崑劇院。
台灣 编辑
台灣由公部門設立之崑劇相關劇團為臺灣京崑劇團（原復興劇校附設京劇團，後改制為國立臺灣戲曲學院京劇團，現以表演京劇為主、崑劇為輔），另國立國光劇團也不時貼演崑劇劇目。民間曲會活動、劇團組織亦十分興盛：如同期曲會（又稱「大同期」）、蓬瀛曲集（又稱「小同期」）、臺北崑曲研習社、水磨曲集崑劇團、臺灣崑劇團、蘭庭崑劇團、二分之一Q劇場、拾翠坊崑劇團、台北崑劇團、風城崑劇團、大音雅集、東寧雅集、詠風劇坊、幽蘭樂坊等；此外，大專院校現存之學生崑曲社團包含臺灣大學崑曲研究社、臺灣師範大學崑曲研究社、成功大學國劇研究社、東吳大學雙溪崑曲清唱雅集、輔仁大學崑曲雅集等，至今皆仍有定期教學課程及公開演出。
海外 编辑
日本亦有崑曲組織日本崑劇之友社，美國則有紐約海外崑曲研習社、美西崑曲研究社、崑曲藝術研習社等。
相關典籍 编辑
崑曲音樂具有「南曲」與「北曲」之分，南曲用韻遵《洪武正韻》，北曲則遵《中原音韻》。
崑曲記譜方式乃傳統「工尺譜」，曲唱名家多著有曲譜，如《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》等。
清代張照所編的大規模宮廷戲，有《勸善金科》（目連救母）、《昇平寶筏》（西遊記）、《鼎峙春秋》（三國）、《忠義璇圖》（水滸傳）等[58]。
参考文獻 编辑
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- ^ 出自《長生殿‧彈詞》中李龜年所唱之〔一枝花〕：「 不提防餘年值亂離，逼拶得岐路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢鬚白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街、又過短街。哪裡是高漸離擊築悲歌？倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。」
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寶劍記和鳴鳳記原先都不是專為崑曲演出創作
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歐陽玄稱讚周德清說：高安周德清，通聲音之學，工樂章之詞……所謂詞律兼優者
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他們更意識到文字聲韻可能產生的聲音美感……
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清代曲家徐大椿認為這是人聲之所以可貴的主要原因……
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崑曲用舞蹈、音樂將中國「詩」的意境表現無遺…… 張淑香
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由此可知水磨崑腔依字行腔之規律相當嚴謹……嘗云：音樂之最高境界乃是音樂與語言之完美結合
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魏氏把聲韻之美視為曲唱審美的核心價值……
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歌聲發聲原理本於字音發聲，唐宋人已有所悟，故把聲韻學對字音發聲的研究成果，納入歌唱技術之中……
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元、明、清三代，曲唱代詞唱而興，聲韻學與曲唱理論結合得更為緊密
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明、清曲家從唱曲的角度，對《中原音韻》所代表的曲音，作了許多理論的修訂與補充
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明、清二代所編曲韻不少，較著名的有……
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崑曲唱念所用的「中州韻」，雖受元代周德清所編《中原音韻》的基礎音及曲音理論影響……
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口法一詞雖由沈寵綏首先提出，卻由徐大椿（1693-1771）建立以此為核心的理論體系……
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練行內所謂「噴口」的力度……每個字的發音位置要準確
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徐大椿在〈出音必純〉一文談到……
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歸韻時口腔造型的變化……
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通常收結之音若為句逗所在……
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水磨腔的性質……
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頭、腹、尾相切唱法的觀點……
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
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從發聲原理來說……
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- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
蓋詞曲中之高低抑揚，緩急頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出範圍。至賓白中之高低抑揚，緩急頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘；數言清亮，使觀者倦處生神。……則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣。
韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105.情緒起伏較大……如此曲情造就了演員在念白時，頻繁將字調音域範圍拉大，以突出劇情的戲劇化。
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 76. ISBN 9789888572557.
字念不好，曲也很難唱得到位
- ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 103.
實驗材料是昆曲生行的兩個代表性劇目的念白段《牡丹亭·拾畫》（簡稱《拾畫》）和《長生殿·迎像》（簡稱《迎像》）
韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102.實驗材料是選取南昆旦行代表劇目《牡丹亭·驚夢》、《玉簪記·偷詩》、《鐵冠圖·刺虎》三段念白
- ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107.
即韻白平均音高比說白高14.3個半音（一個八度為12個半音）
韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105.韻白的平均音高是504Hz，中州韻平均音高是228Hz
- ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107.
韻白字的最低音高是91Hz……最高音高是833Hz
韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105.韻白整體音域範圍是……跨越3個八度
- ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64.
在一般情況下，人們在歌唱時，主要使用的是自然聲區，其幅度大多不超過一個半八度……聲音的平均音域，大約是一個半八度……（伍德斯）
孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154.未經訓練的歌唱者音域一般較窄，大約在十二度左右，稱為自然音域
- ^ 韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102,105.
實驗材料是選取南昆旦行代表劇目……單字音高曲線跨越2個八度
韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107.音高變化幅度超過兩個八度的有12個字（占4.4%）
- ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64-65.
歌唱聲音的音域超過兩個八度的是很少的……為什麼對同一分析對象會產生這樣不同的結論呢？主要還是對音域和可用音域的界限沒有清楚劃分的原因
孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154.經過訓練的歌唱者，其音域向高、低兩端擴展，可達兩個八度，甚至更寬，稱為歌唱音域。歌唱音域範圍內，歌唱者能最自如地唱出這些音域的範圍，稱為應用音域或可用音域……
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557.
四聲問題，是念白最核心的問題。這裡所講的四聲，自然是曲音的四聲，而且是明清崑曲曲音的四聲
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557.
所謂四聲，就是不同字音的音階走勢所形成的四種譜式，不但提供了字音在物理上的快慢、高低、長短、輕重及虛實……用「中州韻」來念
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557.
我們聽到演員念白時，平聲字……
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
世人但以音韻二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施叠用，不知散體之文亦復如是。
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557.
按四聲調式念白，已可形成基本的音樂框架
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557.
如要加強藝術效果，就必須分析說白內容
李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.白有高低抑揚，何者當高而揚？何者當氏而揚？曰：若唱曲然。曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長，若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過，此分別主客之法也。說白之中，亦有正字，亦有襯字，其理同，則其法亦同。
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
至於上場詩，定場白，以及長篇大幅敘事之文，定宜高低相錯，緩急得宜，切勿作一片高聲，或一派細語，俗言「水平調」是也
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
上場詩四句之中，三句皆高而緩，一名宜低而快。低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而緩，較首二句更宜倍之。
- ^ 古兆申，陳春苗. 繞樑之美：曲唱的理論與實踐. 中華書局（香港）有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557.
改調或變調而念……俞振飛對崑曲念白的研究最為深入。他總結自己實踐經驗寫成的〈念白要領〉……兩個高調的字重念的確不好聽……無非是為了更好地表現說白的意境
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精，非數言可了。……
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
其勢自能相生
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
常有因得一句好白，而引起無限曲情
- ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年（1671）.
又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發
- ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3.
- ^ 陳均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威資訊科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730.
這個十本二百四十齣的西遊記的戲《昇平寶筏》，就是從康熙一直編到了乾隆……乾隆初，純皇帝以海內昇平，命張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演……其曲文皆文敏親製，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙……三層大戲樓，這就是故宮裏頭的暢音閣……現在的舞臺的九倍……比如說神仙在第二層祿臺上亮相，然後通過第一層壽臺天花板上的天井，駕著五色祥雲冉冉而下……我們可以說，宮廷崑曲是崑曲的另一種面貌。
参考書目 编辑
- 洪惟助：《崑曲辭典》，宜蘭縣：國立傳統藝術中心，2002年。
- 白先勇：《白先勇說崑曲》，台北市：聯經，2004年。
- 余秋雨：《極品美學：書法‧崑曲‧普洱茶》，臺北市：遠見天下 ，2015年。
- 陳均：《空生巖畔花狼籍:京都聆曲錄》，臺北市：秀威資訊科技，2011年。
- 張衛東、陳均：《賞花有時‧度曲有道：張衛東論崑曲》，臺北市：秀威資訊科技，2012年。
- 二十九位崑曲藝術家主講；大師說戲工作室製作：《崑曲百種‧大師說戲》，長沙市：湖南電子音像出版社，2015年。
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