台灣新電影

台灣新電影為1982年至1987年，由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格，其題材貼近現實社會，回顧民眾的真實生活，由於形式新穎、風格獨特，促成了台灣電影的新風貌。

歷史

前史

政治宣傳（1945年至1960年）

1945年8月15日，日本無條件投降，台灣光復，中華民國國民政府接管後廢止皇民化日語，開始推行國語。1949年國共內戰，中國共產黨攻佔大陸，國民黨撤退台灣。

1950年代，為達至配合政府政治策略的要求，「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）陸續調整架構，然後，政府再透過相關法律的限制，以及意識形態的鉗制，全面進行對電影的管理和掌控（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時期，台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線，成為政治宣傳的工具，創作內容乏善可陳。當時在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況下，台灣民眾在鬱悶的局勢中，找到了引起本土共鳴的電影文化，台語電影興起。

創新制作（1960年至1978年）

1960年代，台灣海峽情勢略趨穩定，整體社會氣氛比以往也略為輕鬆，加上美國駐軍支援，台灣開始穩定發展。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，以及歐美寫實電影的拍攝風格，但要避免暴露社會黑暗面的審議規範，這特意「隱惡揚善」和宣揚「人道關懷」的作法，竟頗受台灣市場的歡迎。這番創舉不但帶動台灣電影的製作水準，也開拓了電影輸往海外華人市場。

此外，依據台灣作家瓊瑤的小說紛紛改編製作的電影，大量導入新興的「愛情」與「悲情」元素，因而擴展了台灣電影的視野。在這時期，國語電影如雨後春筍般快速興起，壓迫台語電影市場，使其逐漸走向沒落。

1970年代，在當時擔任行政院院長的蔣經國之主導下，台灣逐步進行「十大建設」，加速經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會轉形為工業社會，大多數台灣民眾的經濟變得寬裕，電影開始發展回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影之主流作品，成為民眾的娛樂之一。

但之後，這些作品由於一成不變，創作內容墨守成規，所以逐漸被觀眾排斥，加上台灣市場陸續輸入美國電影和香港電影的放映，更令台灣電影雪上加霜，幾乎全面跌入谷底。

電影改革（1978年至1982年）

1978年6月，中央電影公司總經理明驥重新調整製片的規劃方向，訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。

1980年，行政院新聞局開始從事提高台灣電影藝術性與國際性的工作，指定中央電影公司以電影改革為出發點，進行一連串人事變更：聘請小野為中央電影公司製片企劃部副經理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。

從此，台灣電影擺脫過往的創作風格，劇情取材更為貼近真實的社會現況，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。

新電影（1982年至1987年）

1982年，中央電影公司在楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演的參與，共同合作構想小成本電影的拍攝，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），拍成四段式集錦電影《光陰的故事》。本片開啟了解析社會真實現象，並關懷大眾現實生活和共同記憶，因而普遍被認為是台灣新電影的首部作品。該片的創作者均成為後來新電影的重要成員，影片的自然寫實風格與文學表現特質，象徵了「新電影」與「舊電影」之間的差別（盧非易，1998）。

隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等台灣新生代電影導演開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎期望的寫實作品，掀起了寫實電影的潮流。此時，強調電影的嚴肅性和學術性的藝術電影，亦已逐漸傳入台灣，縱使這些意識未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。

1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，因上映前的「削蘋果事件」而引起過輿論界一陣批評聲浪，事件普遍被視為「新電影」與「舊電影」、以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議搬上輿論空間，尋求仲裁；後者，則利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終影片逃過了被刪剪的命運，創作理念得以完整保全，為新電影奠定了往後的主題及方向。

但是，由於少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片有著過度的自溺情調，因此新電影的品質良莠不齊，新電影漸漸失利於票房，最終迅速消退（盧非易，2003）。台灣新電影是以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，因而雙方的影評人和支持者在輿論上逐漸壁壘分明，情勢如水火般不容彼此。支持者表達不願扼殺新電影的進步，而反對者進行對新電影的批判。歷經諸多爭論後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。不過，新電影在當時台灣市場環境影響下雖飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落，但新電影卻是大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。

1986年11月6日，楊德昌在台北市家中舉行他40歲生日聚會時，發表了「民國七十六年台灣電影宣言」（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震撼性的言論就如宣告新電影的「死亡」一般^{[誰說的？]}。1987年1月24日，該宣言刊登在《中國時報》人間副刊上；另外，亦刊載於《文星月刊》和香港《電影雙週刊》之內。一般而言，這五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，以及追求下一個過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。

1987年7月15日，政府宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩岸的政治關係趨於緩和。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）的陸續解禁，整體而言，社會已沒有過往般的嚴肅氣氛了。

餘波（1988年至1996年）

解嚴後，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，已經將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。

1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「二戰結束」、「二二八事件」和「白色恐怖」的階段，具體而微地反映台灣近代歷史的記憶，最為令人津津樂道（李道明，2001）。此後，台灣電影在題材創作上，終於達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化時代。

台灣電影宣言

正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上的重要事件挑選後，集結編輯成書《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言為題材。 1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這棟住宅甚至也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。

“

在民國七十五年、七十六年的交界點上，我們回顧思索近兩年來臺灣電影環境發展的種種跡象，深深感覺到臺灣電影實際上也已經站在轉捩點上。 在這個關鍵的時刻，以下共同簽名的這些人，認為我們有必要緊急表達我們的關心和憂慮；這一篇文字，將大致說明這些人共同部分的立場和意見，也將說明我們對電影政策、電影環境的期望與呼籲。 我們對電影的看法 我們認為，電影可以是一種有意識的創作活動，電影可以是一種藝術形式，電影甚至可以是帶著反省和歷史感的民族文化活動。 但是，我們也知道，電影在更多的時候是一種商業活動，它受生產與消費的各種定律所支配；電影產業因為有著投資風險和獲利能力的雙重性格，使得電影圈中活躍著各形各色的利益團體以及既得利益團體。 上述二者都是常識，知者甚眾〈卻常常忘記〉；我們覺得有必要重申這個基本認識，才能在表達立場和判斷問題的時候，不致忘了根本。 我們認為，屬於商業活動範圍的電影，自有經濟法則的支援與淘汰〈成功的商業電影自票獲得到報償，失敗的商業電影在錯誤的投資中得到教訓〉。這一切，都不勞文化政策的管理單位或知識界的意見領袖來費心。 但是，另一種電影〈那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影〉，它們對社會文化的整體貢獻可能更大，而它們能掌握的經濟資源則可能更匱乏；這個時候，文化政策、輿論領域、評論活動才找到他們應該關心、應該支持、應該聲援的對象。 當然，所有的電影創作或生產，都聲稱他們有創作意圖、有藝術成就、有文化自覺；因此，文化政策的管理單位、輿論界的工作者、評論界的專業人士就要負起責任，從創作的成品中觀察，指認出何者是，何者不是。 我們對環境的憂慮 創作與商業之間，政策與評論之間，上述的活動及其平衡本來是一件單純的現象〈如果各組人都扮演好他們的角色〉。但是，就近兩年臺灣電影環境所顯示的跡象來看，我們不得不表達若干嚴重的憂慮；因為，顯然有一些錯誤的觀念或扭曲的力量，使得上述活動無法得到正常的運作；其結果是，臺灣四年來發展出的「另一種電影」的微薄生機，就在此刻顯得奄奄一息了。 我們對電影環境的憂慮，大者有三： 一、我們對政策單位有懷疑 從電影事業融資辦法、七十五年金馬獎、外片配額制度取消後的參展影片獎勵辦法等事實，我們常常對電影政策的管理〈或輔導〉單位很困惑，我們不知道它究竟是一個電影的工業輔導機構，或文化輔導機構，還是一個政治的宣傳機構。 電影政策的管理單位顯然是性格分裂的，它的政策立場從不清楚。它有時候頒獎給《好小子》，獎勵它「拓展海外市場的成功」；它有時候頒獎給《箭瑛大橋》，說它「有益社會教化」；當它主動提出三千萬的資本拍攝政策片時，它拍出了《唐山過臺灣》、《日內瓦的黃昏》及《八二三炮戰》來，相信這些可以做有效的政治宣傳。 從文化政策的觀點看，這些工作都是奇特而不可理解的。但是，這些事實畢章一而再、再而三在我們眼前發生，使我們不得不相信，管理這個社會的文化政策的，可能是從來沒有決心要支持文化活動的機構。 二、我們對大眾傳播有懷疑 臺灣的大眾傳播，對整體社會的改良似乎都懷著監督者、促進者的角色自許；這幾年，它們在政治新聞、消費新聞、環保新聞各方面，都有前瞻的眼光和具體的貢獻。 相形之下，大眾傳播從來沒有把電影活動當做文化活動來看，也沒有打算以專業知識提供一個支持體系〈但在文學、表演藝術方面，大眾傳播卻做了一些事〉。不僅如此，大眾傳播對電影活動明顯地有著「歧視」，它作賤電影的從業人員，把明星的私事醜聞當做頭題新聞，但是電影文化呢？一部在國際影展得獎的影片可能得不到討論或報導的篇幅。 究竟大眾傳播是怎麼樣看待電影活動呢？從現有的內容範圍及其品質，我們不得不懷疑主其事者從來不重視、不關心這一項重要的社會活動；在這個角度看，大眾傳播多年來在這個項目「失職」了。 大眾傳播不關心電影的文化層面，它的從業人員也失去這一部分關照的能力；這兩年，大眾傳播在討論港片、臺片之區別，討論商業電影的改良等問題，流露出知識的匱乏與見解的荒唐，證明長久以來大眾傳播的疏忽已經開始出現強烈的副作用了。 三、我們對評論體系有懷疑 評論體系或評論大眾〈criticizing public〉本來在一個社會扮演帶有強烈道德性目標的角色。它一方面有詮釋的功能，使創作活動的意義得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社會被單一的價值〈如票房、廣告、錯誤的評價〉所支配，提供給資源不足的創作活動另一種社會支持。 但是，近兩年在傳播媒介上出現的評論，卻有一組忘了他們的角色的「評論家」。他們倒過來批評有創作意圖的電影作者，指責他們「把電影玩完了」，指責這樣的電影「悶」；主張臺灣電影向港片看齊、向好萊塢看齊。 這樣的評論的出現，本來不足為奇。荒唐離奇的見解每個時代都有，但當這一類評論與落伍的大眾傳播結合時，成為一股評論的主流，這個評論體系就令人嚴重地擔憂－－我們沒有在評論體系得到平衡，反而偏得更遠了。 失職的評論大眾，扭曲的評論體系，我們又要從那一部門得到平衡呢？ 上述三者，固然是我們對整個電影環境憂慮之大者；其他的憂慮也不是沒有，譬如：全盤商業化的公家電影機構，缺乏人才的電影商業界等等，但如果與上述三者相比，我們又覺得不值一提了。 我們期待的改變與我們自己的決心 我們所期待的改變，當然針對著我們所擔憂的事。這些改變，具體的方案有無數的可能，但原則卻是不變： 第一，我們要有明白表示支持電影文化的電影政策。我們希望，電影政策的管理單位能夠清楚說明他們的方向，他們所欲支持的電影，他們想把臺灣電影帶到什麼地方去。我們希望，政策單位能夠明白，如果他們準備支持民族的自主文化，就必須有決心、有目標、有任事的勇氣。如果電影政策的管理單位決心要支持商業的電影、政治宣傳的電影，它也可以儘管說明，讓所有有意從事文化電影活動的人，趁早對政府機關的支持死了心。 第二，我們希望手中掌著大眾傳播的舵的任事者，注意電影活動的文化層面，注意電影在社會上可能扮演的諸種角色。我們希望大眾傳播把「影劇新聞」和政治新聞、文教新聞放在同樣的地位上，追尋同樣專業的人才，以前瞻的、公益的眼光來對待這一組新聞。 第三，我們誠懇地期望臺灣所有從事電影評論的工作者，反省自己的角色，忠誠地扮演自己在社會中最有意義的角色。在臺灣的電影環境，究竟那一種電影才是評論者應該著力討論的電影？我們也希望指出，評論者永遠要小心成為另一種既得利益者；評論者的價值來自讀者對他的信賴，如果他想到自己的利益，忘了他是別人的「利益」，他就完全失去評論者的條件。讓我們共同進行一種「評論的評論」，把不合格、不誠實的評論者指出來，讓讀者們唾棄他們。 除了我們所期待的改變以外，我們尚在此表達我們的決心。我們相信電影有很多可能的作為，我們要爭取商業電影以外「另一種電影」存在的空間；為了這件事，我們在此簽下我們的名字，不僅在這個宣言上和其他相同意念的人站在一起，也將在未來的時刻，從自己的崗位上繼續支持「另一種電影」。－我們在新舊年度的交界點上、新舊電影的轉捩點上，提出這個宣言，我們渴望得到志同道合的朋友給我們精神上的支援。 邀請簽名名單〈按姓氏筆劃順序〉： 丁亞民　丘彥明　奚　淞　陳純真　詹宏志 小　野　吳正桓　高信疆　陳國富　楊德昌 井迎瑞　吳念真　馬以工　陳傳興　楊憲宏 王小棣　吳靜吉　郭力昕　張　毅　廖慶松 王菲林　林懷民　陶德辰　張昌彥　齊物子 白　羅　卓　明　陶曉清　張照堂　蔣　勳 朱天文　金士傑　黃春明　張華坤　蔡　琴 朱天心　金恒煒　黃建業　曾壯祥　盧非易 李道明　柯一正　陳坤厚　童　娃　賴聲川 杜可風　胡台麗　陳雨航　焦雄屏 杜篤之　侯孝賢　陳映真　萬　仁 原載於文星雜誌一○四期，一九八七年二月

”

“	……但是，如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子，那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言，也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天，楊德昌很感慨的說那其實是「結束的開始」。	”
——引自《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma）

台灣電影貢獻

新電影的意義

1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是「兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避」。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。

整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為「新電影」現象乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件「完全是舊勢力與新勢力的對抗」（陳國富，1998，54－68頁）。

新電影的風格

• 貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。

• 剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。

• 選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。

• 傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。

新電影的影響

• 提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，躋身世界一流國際影展。

• 突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。

主要作品

台灣新電影
年度	電影名稱	導演	備註
1982年	《光陰的故事》	楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅	運動源起
	《在那河畔青草青》	侯孝賢
1983年	《小畢的故事》	陳坤厚
	《兒子的大玩偶》	侯孝賢、曾壯祥、萬仁	削蘋果事件
	《看海的日子》	王童
	《海灘的一天》	楊德昌
	《風櫃來的人》	侯孝賢
	《竹劍少年》	張毅
	《帶劍的小孩》	柯一正
1984年	《油麻菜籽》	萬仁
	《老莫的第二個春天》	李祐寧
	《玉卿嫂》	張毅
	《冬冬的假期》	侯孝賢
	《策馬入林》	王童
	《霧裡的笛聲》	曾壯祥
	《我愛瑪麗》	柯一正
1985年	《青梅竹馬》	楊德昌
	《童年往事》	侯孝賢
	《我這樣過了一生》	張毅
	《超級市民》	萬仁
	《國四英雄傳》	麥大傑
	《殺夫》	曾壯祥
1986年	《我們都是這樣長大的》	柯一正
	《戀戀風塵》	侯孝賢	民國七十六年台灣電影宣言
	《恐怖份子》	楊德昌
1987年	《惜別海岸》	萬仁
	《尼羅河女兒》	侯孝賢
	《桂花巷》	陳坤厚
	《稻草人》	王童
1988年	《老科的最後一個秋天》	李祐寧
1989年	《悲情城市》	侯孝賢
	《香蕉天堂》	王童
1990年	《國中女生》	陳國富
1991年	《牯嶺街少年殺人事件》	楊德昌
1992年	《無言的山丘》	王童
1993年	《戲夢人生》	侯孝賢
	《只要為你活一天》	陳國富
1994年	《獨立時代》	楊德昌
	《多桑》	吳念真
1995年	《我的美麗與哀愁》	陳國富
	《好男好女》	侯孝賢
	《超級大國民》	萬仁
1996年	《麻將》	楊德昌
	《南國再見，南國》	侯孝賢
	《太平．天國》	吳念真
1997年	《藍月》	柯一正
1998年	《海上花》	侯孝賢
	《徵婚啟事》	陳國富
	《超級公民》	萬仁
2000年	《一一》	楊德昌

相關條目

• 台灣電影
• 台語電影

參考資料

• 李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。
• 盧非易，1998年，《》
• 李道明，2001年，《》，歷史月刊158期，41—51頁
• 鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。
• 張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000） （页面存档备份，存于互联网档案馆）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。
• 張世倫，2015年，〈遲到的新潮、未竟的運動——「台灣新電影」的現代想像 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉，《今藝術》5月號，頁118-123。
• 詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言^{[永久失效連結]}》，〈台灣電影筆記〉
• 盧非易，2003年，《》，〈台灣電影資料庫〉