花雅之争指的是清朝中叶，“雅部”和“花部”戏曲声腔之间的竞争。以北京为主舞台，新兴的花部诸声腔向雅部昆腔发起挑战，尽管官方抑花崇雅，但最终仍以花部昌盛、雅部衰落而告终。花雅二部的竞争及交流、融合，是中国戏曲史上的重要事件，对汉族戏曲总体面貌的变革产生了深刻影响。
昆剧，即“雅部”蒲州梆子，属“花部” 背景 编辑
从元代、明代开始，文人在昆剧创作中扮演着愈发重要的角色。昆剧由此不断雅化：剧本文学水平提高，曲词文字格律加强，唱腔发展为“水磨腔”，语音用正音取代乡音，剧场表演日渐精细，体现出文人的美学追求和艺术情趣。“雅”变成了其他戏曲门类不具备、而为昆剧所独有的品性。[1]
清代中叶，雍正帝禁除乐籍。过去的官属乐人为了生存，转向服务民间。[2]戏曲演出的主要场地，也从私密的私邸堂会，转移到开放的公共戏园。[3]:100于是，民间声腔大量兴起。[4]:217这些新兴声腔和弋阳腔（高腔）统称为“花部”（又称“乱弹”），与“雅部”（即昆腔）相对。[5][6]
经过 编辑
在汉族各个地区，诸花部不断挑战雅部的地位和市场，而士绅、官僚往往歧视和打压花部。[7]:174如雍正年间河南总督田文镜下令，禁演“似曲非曲、似腔非腔”的啰戏。[8]:106又如山西蒲县柏山东岳庙的石碑记载，乾隆年间，当地士绅极力反对用“土戏”酬神，坚持要用“苏腔”。[9]:173
尽管花雅之争波及全国，具有普遍性的意义，但最主要、激烈的竞争发生在帝国首都、中国北方戏曲中心北京。[2][7]:173,175[3]:18第一轮竞争发生在乾隆前期，由弋阳腔清初入京后演变而来的“京腔”，此时盛况空前，大有压倒昆腔之势。最终，京腔被上层社会接受并加以规范，也逐渐雅化，成为“花”中之“雅”，“雅”中之“花”[10]，京昆之争以双方和平相处收尾。[7]:175[3]:12-14[4]:246
第二轮竞争发生在乾隆四十四年（1779年），四川籍秦腔艺人魏长生入京，引起轰动，以至于“王宫贵位……一时不得识交魏三者，无以为人”[11]:238。昆腔以及京腔都无法与之抗衡。结果，乾隆五十年（1785年），朝廷下令，禁演除昆、弋外的一切戏曲。魏长生无奈离京南下。[7]:175-176[3]:18-21[4]:246
第三轮竞争发生在乾隆五十五年（1790年），借乾隆帝八十大寿的机会，艺人高朗亭率三庆班入京，四喜、和春、春台等戏班也随之而来。以演唱二簧为主的四大徽班进京后，占据了首都的戏曲市场，昆班、京腔班、秦腔班都难以与其竞争。尽管嘉庆三年（1798），朝廷再次下令禁演除昆、弋外的一切戏曲，但昆腔已经陷入衰微，难以为继。花雅之争最终以花部快速发展、在市场地位和艺术水平上均超越雅部而告终。[3]:21-39[7]:1176[4]:246-247[1]
影响 编辑
多声腔剧种京剧是花部和雅部竞争与交融的产物经过花雅之争，汉民族戏曲的面貌发生了重大变革。雅部昆腔属于曲牌体。花部中，弋阳腔属于曲牌体，但其后裔京腔已经出现了向板腔体转变的趋势；秦腔是首先成熟的板腔体声腔；其他花部诸声腔都属于板腔体。曲牌体中，一组套曲必须用同一宫调的曲牌，一支曲牌内的乐句也是固定的；板腔体的基本单位是一个对称的上下句，两句唱词就可以构成一个独立唱腔。曲牌体的音乐结构限制了对角色和剧情的表现能力，整出戏的场次安排固定、冗长；板腔体以上下句为单位，想长就长，想短就短，可以按照剧情和人物情感来编写唱词，场次安排也更灵活。曲牌体中，同一支曲调的唱法是固定的；板腔体中，同一支曲调，不同演员可以根据自己的理解改变板式和唱腔，为戏曲表演流派的形成提供了空间。花雅之争后，板腔体占据主流，汉民族戏曲的重心从文学创作转向声腔演唱、舞台表演，今日汉民族戏曲的总体格局就此奠定。[3]:231[7]:223-224[12]
花部和雅部的竞争，也促进了各种声腔的交融。魏长生入京、秦腔大盛后，京腔戏班也开始学习秦腔戏。尤其是在第三轮竞争中，声腔间的交流融合成为主流。四大徽班都是能演二黄、高腔、昆腔、秦腔的综合性戏班。在多声腔戏班的基础上，逐渐发展出了后来的多声腔剧种。[4]:228[3]:24京剧就是在诸腔汇集的京师，以徽班为基础，融合徽调和汉调，又吸收昆腔、京腔、秦腔等特色，在花雅之争的背景下逐步演变而成的。[4]:248其之所以能成为昆剧之后的剧坛宗主，很大程度上也得益于大量汲取昆剧的艺术成分。[1]
参考文献 编辑
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今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅長，各不相掩。
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兩淮鹽務例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。
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花雅之争, 指的是清朝中叶, 雅部, 花部, 戏曲声腔之间的竞争, 以北京为主舞台, 新兴的花部诸声腔向雅部昆腔发起挑战, 尽管官方抑花崇雅, 但最终仍以花部昌盛, 雅部衰落而告终, 花雅二部的竞争及交流, 融合, 是中国戏曲史上的重要事件, 对汉族戏曲总体面貌的变革产生了深刻影响, 昆剧, 雅部, 蒲州梆子, 花部, 目录, 背景, 经过, 影响, 参考文献背景, 编辑从元代, 明代开始, 文人在昆剧创作中扮演着愈发重要的角色, 昆剧由此不断雅化, 剧本文学水平提高, 曲词文字格律加强, 唱腔发展为, 水磨腔, . 花雅之争指的是清朝中叶 雅部 和 花部 戏曲声腔之间的竞争 以北京为主舞台 新兴的花部诸声腔向雅部昆腔发起挑战 尽管官方抑花崇雅 但最终仍以花部昌盛 雅部衰落而告终 花雅二部的竞争及交流 融合 是中国戏曲史上的重要事件 对汉族戏曲总体面貌的变革产生了深刻影响 昆剧 即 雅部 蒲州梆子 属 花部 目录 1 背景 2 经过 3 影响 4 参考文献背景 编辑从元代 明代开始 文人在昆剧创作中扮演着愈发重要的角色 昆剧由此不断雅化 剧本文学水平提高 曲词文字格律加强 唱腔发展为 水磨腔 语音用正音取代乡音 剧场表演日渐精细 体现出文人的美学追求和艺术情趣 雅 变成了其他戏曲门类不具备 而为昆剧所独有的品性 1 清代中叶 雍正帝禁除乐籍 过去的官属乐人为了生存 转向服务民间 2 戏曲演出的主要场地 也从私密的私邸堂会 转移到开放的公共戏园 3 100于是 民间声腔大量兴起 4 217这些新兴声腔和弋阳腔 高腔 统称为 花部 又称 乱弹 与 雅部 即昆腔 相对 5 6 经过 编辑在汉族各个地区 诸花部不断挑战雅部的地位和市场 而士绅 官僚往往歧视和打压花部 7 174如雍正年间河南总督田文镜下令 禁演 似曲非曲 似腔非腔 的啰戏 8 106又如山西蒲县柏山东岳庙的石碑记载 乾隆年间 当地士绅极力反对用 土戏 酬神 坚持要用 苏腔 9 173尽管花雅之争波及全国 具有普遍性的意义 但最主要 激烈的竞争发生在帝国首都 中国北方戏曲中心北京 2 7 173 175 3 18第一轮竞争发生在乾隆前期 由弋阳腔清初入京后演变而来的 京腔 此时盛况空前 大有压倒昆腔之势 最终 京腔被上层社会接受并加以规范 也逐渐雅化 成为 花 中之 雅 雅 中之 花 10 京昆之争以双方和平相处收尾 7 175 3 12 14 4 246第二轮竞争发生在乾隆四十四年 1779年 四川籍秦腔艺人魏长生入京 引起轰动 以至于 王宫贵位 一时不得识交魏三者 无以为人 11 238 昆腔以及京腔都无法与之抗衡 结果 乾隆五十年 1785年 朝廷下令 禁演除昆 弋外的一切戏曲 魏长生无奈离京南下 7 175 176 3 18 21 4 246第三轮竞争发生在乾隆五十五年 1790年 借乾隆帝八十大寿的机会 艺人高朗亭率三庆班入京 四喜 和春 春台等戏班也随之而来 以演唱二簧为主的四大徽班进京后 占据了首都的戏曲市场 昆班 京腔班 秦腔班都难以与其竞争 尽管嘉庆三年 1798 朝廷再次下令禁演除昆 弋外的一切戏曲 但昆腔已经陷入衰微 难以为继 花雅之争最终以花部快速发展 在市场地位和艺术水平上均超越雅部而告终 3 21 39 7 1176 4 246 247 1 影响 编辑 nbsp 多声腔剧种京剧是花部和雅部竞争与交融的产物经过花雅之争 汉民族戏曲的面貌发生了重大变革 雅部昆腔属于曲牌体 花部中 弋阳腔属于曲牌体 但其后裔京腔已经出现了向板腔体转变的趋势 秦腔是首先成熟的板腔体声腔 其他花部诸声腔都属于板腔体 曲牌体中 一组套曲必须用同一宫调的曲牌 一支曲牌内的乐句也是固定的 板腔体的基本单位是一个对称的上下句 两句唱词就可以构成一个独立唱腔 曲牌体的音乐结构限制了对角色和剧情的表现能力 整出戏的场次安排固定 冗长 板腔体以上下句为单位 想长就长 想短就短 可以按照剧情和人物情感来编写唱词 场次安排也更灵活 曲牌体中 同一支曲调的唱法是固定的 板腔体中 同一支曲调 不同演员可以根据自己的理解改变板式和唱腔 为戏曲表演流派的形成提供了空间 花雅之争后 板腔体占据主流 汉民族戏曲的重心从文学创作转向声腔演唱 舞台表演 今日汉民族戏曲的总体格局就此奠定 3 231 7 223 224 12 花部和雅部的竞争 也促进了各种声腔的交融 魏长生入京 秦腔大盛后 京腔戏班也开始学习秦腔戏 尤其是在第三轮竞争中 声腔间的交流融合成为主流 四大徽班都是能演二黄 高腔 昆腔 秦腔的综合性戏班 在多声腔戏班的基础上 逐渐发展出了后来的多声腔剧种 4 228 3 24京剧就是在诸腔汇集的京师 以徽班为基础 融合徽调和汉调 又吸收昆腔 京腔 秦腔等特色 在花雅之争的背景下逐步演变而成的 4 248其之所以能成为昆剧之后的剧坛宗主 很大程度上也得益于大量汲取昆剧的艺术成分 1 参考文献 编辑 1 0 1 1 1 2 路应昆 昆剧之 雅 与 花雅之争 另议 东南大学学报 哲学社会科学版 2009 11 04 93 101 2 0 2 1 项阳 从官养到民养 腔种间的博弈 乐籍制度解体后戏曲的区域 地方性选择 艺术百家 2012 28 01 140 148 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 黄蓓 清代剧坛 花雅之争 研究 文学博士论文 武汉大学 2010 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 余从 周育德 金水 中国戏曲史略 北京 人民音乐出版社 1993 ISBN 7 103 01125 7 吳長元 燕蘭小譜 今以弋腔 梆子等曰花部 昆腔曰雅部 使彼此擅長 各不相掩 李斗 揚州畫舫錄 兩淮鹽務例蓄花 雅兩部 以備大戲 雅部即崑山腔 花部為京腔 秦腔 弋陽腔 梆子腔 羅羅腔 二簧調 統謂之亂彈 7 0 7 1 7 2 7 3 7 4 7 5 刘文峰 中国戏曲史 北京 生活 读书 新知三联书店 2013 ISBN 978 7 108 04375 7 王利器 辑录 元明清三代禁毁小说戏曲史料 增订本 上海 上海古籍出版社 1981 CSBN 10186 235 车文明 山西蒲县东岳庙及其戏曲文物考述 中华戏曲 第二十一辑 太原 山西古籍出版社 1998 35 71 ISBN 7 80598 236 8 林香娥 魏长生与花雅之争 戏曲艺术 2004 01 52 59 昭梿 啸亭杂录 北京 中华书局 1980 ISBN 7 101 01751 7 黄蓓 花雅之争 与戏曲音乐体制的转型 武汉大学学报 人文科学版 2011 64 05 138 144 取自 https zh wikipedia org w index php title 花雅之争 amp oldid 66053566, 维基百科，wiki，书籍，书籍，图书馆，
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